Francesca Woodman e il tableau vivant / Romina Zanon

Se in passato le fotografie di Francesca Woodmann sono state spesso interpretate quale preludio estetico del suo suicidio, il volume “Francesca Woodmann: works for the Sammlung Verbund” curato da Gabriele Schor ed Elisabeth Bronfen (Sammlung Verbund – Vienna, 2004) apre un nuovo orizzonte interpretativo, iscrivendo la sua opera nella tradizione del tableau vivant.

Mescolando realtà e finzione, nella fotografia tableau la narrazione è concentrata in un’unica immagine la cui composizione è studiata in anticipo e “messa in scena” seguendo gli stilemi tipici della pittura figurativa dei secoli XVIII e XIX.
Come asserisce Elisabeth Bronfen nel primo saggio del volume (“Leaving an Imprint: Francesca Woodman’s Photographic Tableaux Vivants”) riprendendo una tesi del critico Arthur C. Danto, le attitudini performative e installative di cui si caratterizza l’opera della Woodman , oltre che il rapporto che instaura con spazi e oggetti, suggeriscono un’interpretazione della sua fotografia fondata non sull’autoritratto, ma sulla messa in scena di un personaggio. Un personaggio di nome Francesca che non coincide con l’artista, bensì le si offre come modella; un personaggio la cui vita “scenica” rappresenta una metafora della soggettività interiore dell’artista (una fotografia sembra avvalorare esplicitamente questa ipotesi: “About being my model”, in cui Woodman è raffigurata tra due amiche che posano per lei, indica che l’artista riflette sull’utilizzo del proprio corpo come performer/modello).

La scelta delle posture adottate nelle immagini richiama le ottocentesche fotografie di Lady Clementina Hawarden. Per le sue composizioni, la maestra del tableau vivant vittoriano sceglieva giovani donne assorte nei loro pensieri. Ritratte mentre leggono alla finestra, mentre guardano il loro volto riflesso in uno specchio, o con le spalle alla parete, queste donne sono colte nel loro dramma interiore.

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Tuttavia, Francesca Woodman va oltre qualsiasi mera riproduzione di questa eredità melodrammatica, producendo narrazioni visive in cui valica i confini della propria anatomia ed esplora continuamente le possibilità della propria forma: “prende il corpo, lo stringe e lo dilata, lo mette prepotentemente al centro e lo nasconde”; indaga la propria identità di donna e, incessantemente, esplora la sua relazione con la generazione e la scomparsa della sua immagine (come, ad esempio, nelle fotografie che ritraggono il suo volto coperto da lastre di vetro, veli o carta da parati). L’effimero dell’apparizione, l’evanescenza della presenza, non sono una rinuncia alla figura, ma “un modo per riaffermare la figura stessa a un livello più intenso: nella dissipazione entrambi rifondano l’identità per preservarla dalle minacce del dissolvimento”.

Secondo la Bronfen, i tableaux vivants rappresentano un gesto apotropaico contro la transitorietà. La tela dipinta così come l’immagine fotografica sopravvive alla caducità dell’esistenza umana, in quanto, restituendo i corpi in forma di immagine, oppone un senso di permanenza alla disintegrazione della morte di cui essi sono vittima.
I tableau vivants che la Woodman ricrea nella sua pratica artistica non vanno dunque letti come preludio estetico della sua morte, ma come celebrazione della  presenza estetica del corpo attraverso la riproduzione di una scena in cui esso è rappresentato simultaneamente come un’immagine e come produttore di quell’immagine.

Come afferma Johannes Binotto nel saggio “Outside In. Francesca Woodman’s room of her own” il corpo viene, altresì, utilizzato per illustrare le peculiarità spaziali della scena. La figura umana diventa il medium che permette di sperimentare e fare esperienza dello spazio e di trascendere le antitesi spaziali, ponendo se stessa sul precario confine tra dentro e fuori, tra davanti e dietro (“Sono interessata a come le persone si relazionano allo spazio. Il miglior modo di fare ciò è rappresentare le interazioni con i confini degli spazi”). Francesca Woodman utilizza il proprio corpo come strumento artistico e contemporaneamente come oggetto, includendolo in una messa in scena attentamente studiata, dove le leggi della geometria risultano sospese.

Secondo Gabriele Schor (“Props as metaphors”) il suo corpo si immerge nella scena, realizzando con essa una comunione a tratti simbiotica: la figura umana sembra assimilarsi all’intonaco delle pareti di interni diruti, abbandonati, ricchi di memoria e di segni che rimandano ad un altrui vissuto, ma tuttavia in grado di farsi ancora presenza vitale.
La pelle dell’artista comprende tutto ciò che ha intorno e nello stesso tempo in esso si dissolve.
Gli oggetti, che fungono da annesso o prolungamento del corpo, sono contenitori di significati che lei combina nello spazio, creando tra loro nuovi livelli di significazione.

Tra i vari oggetti di scena che permettono all’artista di esprimere se stessa in registri sia lirico-poetici, che iconografici, specchi e vetri creano dei frangenti surreali quando sono svuotati della loro funzione principale. Essi non sono funzionali alla scomparsa del corpo, ma rendono possibile la visualizzazione delle forze interiori della figura umana, richiamando il processo atavico di rispecchiamento infantile fondamentale per il processo di costruzione del Sé.
Anche se, negli scatti della Woodman, il corpo è spesso frammentato e nascosto e i suoi movimenti sembrano condurlo alla dissoluzione, l’energia degli stessi gli conferisce una vivida presenza.
Quell’energia diventa visibile nella dinamica interazione di forze di compensazione e nel confronto tra il corpo e gli oggetti. Nell’antagonistica interazione di corpi, vetri e specchi, la Woodman ci mostra qualcosa che non ci è dato vedere: le forze interiori del corpo, un corpo che viene eletto a medium artistico e strumento privilegiato della propria poetica (Beate Soentgen, “I show you what you do not see”).

“Francesca Woodmann: works for the Sammlung Verbund”, a cura di Gabriele Schor ed Elisabeth Bronfen, saggi di Gabriele Schor, Elizabeth Bronfen, John Mariz, Abigail Solomon-Godeau e Beate Söntgen, Sammlung Verbund – Vienna, 2004, pp.304, edizione in lingua tedesca ed inglese.

Romina Zanon 

Approfondimenti:
Arthur C. Danto, “Darkness Visible”, in The Nation, 15 novembre 2004, pp. 36-40